古典绘画空间新论
华 强

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    中国古典绘画的空间问题似乎早已解决。长期以来,"散点透视"、"动点透视"的空间理论,已经成为中国古典绘画空间问题权威而正统的理论,成为定论和常识。早在上世纪30年代,美学大师宗白华曾指出:沈括"以大观小"对于中国绘画空间创造的意义,提醒人们注意中西绘画空间感型"顶触目的差别"。然而,没有引起美术界的理论关注与呼应,以致使这一问题长期被漠视、曲解。学者们一般不再关心中国古典绘画的空间问题,研究的重点多在中国画的笔墨及其它问题上。
    刘继潮先生的《游观--中国古典绘画空间本体诠释》一书,对中国古典绘画空间问题富有创建性的思考和研究,其古典绘画空间新论,对宗白华所谓的"千古秘蕴"给出一条令人信服的解题路径。
    刘继潮先生在书中拈出"本体之观"与"物象之原"这一对范畴,引申出"游观"的概念,意在解读中国古典山水画创作机制的历史真实,意在接近古代画家艺术实践的基本路径,意在让今人了解古典山水画创作的原貌与古人的智慧,进而厘清中、西古典绘画本体与方法的根本差异。中、西古典绘画本体与方法的根本差异表现为:西方古典绘画选择了科学的透视原理,重分析,重再现视网膜映像的路径。中国古典绘画重本体经验的综合之观,重感悟物象之原的意趣,不选择再现视网膜映像的路径,回避科学的透视原理。"游观"式的本体之观和物象之原的动态互渗,阴阳摩荡,神遇而迹化,是古典山水画创作的内在机制。画家"游观"之本体之心贮存的是物象之原比例、原结构,是有机的、整体的、连续的意象结构图式。中国式的游观,不是单一的视觉反映,不依赖再现视网膜的映像,更不着意于视域节选以捕捉局部、静止、孤立的画面。
    他认为"以大观小"统摄下的"目识心记",也是古典山水画创作的重要机制之一。"以大观小"是宏观整合,"目识心记"是微观把握;"以大观小"是想象的绵延,"目识心记"是视觉经验的积淀。 "以大观小""如观假山"的前图式,蕴含着"丈山尺树,寸马分人"的妙理和原比例、常形常象的空间意识。他以"本体之观"与"物象之原"为基础,创建"游观"的概念,进而诠释中国古典山水画的创作机制,真实、准确地解说中国古典山水画的创作特点。美籍学者成中英教授在为《游观》所作的序文中说:"刘教授用了"游观"一词,我觉得是非常适当而生动的。此一观念可说结合了庄子的"逍遥游"的观念与我的"观"的概念,是有创意的,也是有实践的内涵。"
    刘继潮先生进一步指出:时下在关于中国画的研究文章中,笔墨话语是地道的本土的传统的,而空间话语是外来的西方的科学的;中国画理论中的笔墨与空间严重分裂的状态是荒谬的。无论绘画理论或实践,空间形式与笔墨气韵是一体之两面,重视笔墨气韵,也应重视空间形式。空间和笔墨,是中国古典绘画理论研究中重要的不可分离的对偶概念,空间和笔墨的独特性,共同构成中国古典绘画独特的创造路径和体系。
    本书的又一大学术贡献是:重建中国古典绘画独特的空间话语体系。刘继潮先生从《易经》哲学之"观",尝试"本体诠释"的方法,探讨中国山水画以至整个传统绘画"空间理论本体"产生的文化背景,努力建构中国古典绘画独特的空间话语体系。中国古典绘画空间理论话语体系有四大要点:1、"本体之观"; 2、"物象之原"; 3、"游观";4、"意象精神"。上述四大要点决定中国古典绘画不选择再现视网膜映像的路径,不选择科学的透视理论,而重视原比例、层次空间;重视常形、常象、常理,形成自己独特的空间观念和写意体系、表现体系。完整的自给自足的中国绘画的空间理论体系与话语体系,有非常鲜明的民族性、独特性,是与西方古典写实绘画体系截然不同的写意体系,它历史地客观地独立地存在于世界艺术史之中。
    刘继潮先生的这一研究成果,受到画家、美术专业学子们的理解和欢迎,但,为美术理论界广泛接受也许尚需时日。他本人"期待与更多同道作多向度的交流与对话,期待共同进入一个新的融合各方视野的新境界。"笔者认为,刘继潮先生的研究成果,必将对中国的文化战略、绘画理论研究、绘画创作及美术教育等产生深远影响,无疑具有里程碑的意义。

(作者系常州大学文法与艺术学院教授)