视觉艺术的理性秩序及其思维智慧 --刘继潮中国画学臆解
李健锋

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艺术家不能复制出他之所见,而要受制于他之所知。

―――恩斯特·贡布里希

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1993年画家刘继潮的山水画作品《迹》入选"全国首届山水画展览"并获奖。有评论者诠释作品的精神内涵和艺术风格写道--《迹》,以大面积的线与面并辅之强烈的"黑白对比",画出了竖立的群山与大漠之中的古老长城。从画面底部起,顶盔披甲的军士严阵以待,从门洞望去又一城墙和巍峨的三层角楼更揭示出大中华铜墙铁壁的雄姿;由中部向远看,一座一座又一座让入侵强盗闻风丧胆的敌楼与祖国的崇山峻岭融为一体。这样的画面中如画中题跋所云"引起人们去追寻古老中国的一切"。岂止如此,气势磅礴、雄伟壮观的画面更能激发国人为之骄傲自豪,为之奋斗献身。作品以古今六种书体落款,分段看去,无不真实再现的自然景观的原貌,但经画家匠心运营之后,作品展示了比自然景色更让人激动振奋的艺术魅力!

对于一个将届知天命之年的成熟艺术家而言,一次全国性的展览、一个象征性的奖项,未必是自己创作生涯中什么惊天动地的大事件。但是,入选"全国首届山水画展览"和获奖,却成为刘继潮中国画创作和理论思考境界提升的一个重要契机。

在继潮先生走过的艺术道路上,1982年进入中央美术学院国画系首届高级研修班学习,是他中国画创作与思考的第一次跃迁。

如同大多数"中生代"的画家一样,继潮先生1967年毕业于安徽师范大学美术系后,被分配到基层从事美术教育工作,经历了"文革"十年,在文化专制主义淫威下挣扎的蹉跎岁月。随着十年动乱宣告结束,束缚着人们的教条主义解体,画家的思想才获得了解放,并在反思中开始走上了具有自己真实精神内涵的艺术征途。继潮先生1982年考入中央美术学院高级研修班,宽容、厚道、智慧,对中国画创作与教学有深入思考的卢沉先生担任班主任。卢沉老师用培养研究生的方法训练学员,安排、组织了大量各种内容的学术讲座,不计何种画风,不计何派学术观点,邀请了全国各地来京的有影响水墨画家授课。近水楼台先得月,周思聪先生也经常被请到班上指导、示范,与大家交流。当时的美院中国画系主任叶浅予讲课时,提出了"贯通画理画法,穷通人情世态,旁通山水花鸟,变通中外古今"的要求,令人耳目一新。北京的进修生活,不但使画家开阔了眼界,深深浸染于生动而丰富的中国水墨艺术之中,尤为重要的是,由此继潮先生建立了与中国美术核心部位的直接关联,将自己的艺术触觉和文化视野突入了最前沿。

80年代的中国画坛,风云际会,异彩纷呈。艺术思想解放,画家的个性风格得到畅快的表现,作品的形式美和笔墨技巧的新探索得以空前的自由发挥,"伤痕美术""八五新潮""现代水墨""新文人画",对传统的反叛、彻底否定,中国画"危机""穷途末日",和对传统的全面皈依,各种观念、流派杂然并陈。站在时代的潮头,继潮先生或亲身实践或冷眼旁观,经历了当代艺术思潮一次次的波翻浪涌。但是,作为一个清醒的理性主义者,尤其是经过"文革"十年之后的深刻反思,他没有被流行风再一次裹胁,并悬隔、虚脱、失重。他认为当代社会生活时空,必然带来新的精神诉求,正视这时空对中国艺术必然的促动和制约,方能获得思想和创造的自由和主体意识的发挥。"反传统""守传统"虽各有自身的价值判断,但前者因过激而已偏颇,因对传统的虚无而显其浅薄,后者固执而以守成,忽视了创造精神,改革开放的中国不可能封闭自己的艺术,不应固化为外国人眼中亘古不变的古董,当代中国画最需要的,是以创造为主导的继承与变革,从而实现古典形态向现代形态的创造性转换。

使刘继潮彻底超越古今中西、传统与现代二元对立,摆脱审美取向和价值判断各种争论中的空想、臆断与浅薄浮泛状态的,是他创作和思考紧扣艺术本体的精神指向。

整个80年代,继潮先生作了三件事。80年代初,他在《美术》杂志发表了"'以神写形'试析"80年代中,他在《美术思潮》杂志发表了"从画家的视觉感受谈起"80年代末,他在《迎春花》杂志发表了"对人物画现象的思考"并主编出版了《卢沉论水墨画》。继潮先生的文章,针对中国美术界在外来形式语言冲击下的彷徨迷茫,传统文化精神的日趋失落,以及艺术自觉意识的支离破碎,力求从绘画艺术最生动、鲜明、活泼的视觉形态中把握艺术创作的理性秩序和感性动力,表现出深湛的思辩能力和独特的学术品格。尤其是他的"以神写形"论,借石鲁先生之言,打破传统画论"以形写神"的基本思路,细密地剖析了审美主体和审美客体的关系以及审美过程中各种因素在绘画上的作用,指出"以神写形"的提法,使""上升到主宰、统摄的地位,"以神写形"""活,"以形求神"""微,"以形写神"是造型的基础,"以神写形"是理论的升华。文章发表后在学术界引起强烈反响,"以神写形"不仅成为当今中国画美学被广泛接受的基本命题,而且渗透到了美术创作和教学的实践中,对艺术形象的塑造发挥着积极的指导作用。

1989年继潮先生的《选择》入选"全国第七届美术作品展览",并且获安徽省美术作品展览二等奖,这似乎是他20余年中国人物画创作的一个总结性的标志,也使他对绘画美学的思考转入了一个更基础更根本的方向。

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五十而知天命。在"全国首届山水画展览"获奖,五十而后90年代的十年,是刘继潮立定主体精神,突出艺术指向,秉承"天命"――上天、时代、命运所赋予的使命,全身心的投入了他通过创作与思考,揭示中国画艺术理性秩序,表现中国画艺术生命意识的十年,也是他艺术创作与思考实现第二次跃迁的十年。

《迹》在1993年全国首届山水画展览获奖之后,继潮先生创作山水画的冲动,几乎一发而不可收。他彻底突出保守牢固的画种域限,第二年又创作了大型山水作品《九华日志》,随即入选第八届全国美展并收入《当代中国山水画集》。1995年《铁骨高风》等作品,参加江苏国际文化交流中心国际画廊主办的交流展;1996年《九华金鼎》参加华东六省一市中国画精品展;1997年《绵延系列》中国画10幅,参加"首届安徽省中青年美术家作品双年展"1998年又参加"安徽当代中国画展",赴广东美术馆展出,并收入《安徽当代中国画集》大型画册,并在《美术》、《艺术界》等杂志发表。2001年《百岁宫》等2幅作品,参加"新世纪中国画名家精品展",北京·中国美术馆展出,并收入大型画册。

继潮先生是一位有着深刻思想性的艺术家。这不仅指他深入的理论研究工作,重要的是他绘画创作所表现出的文化意蕴和精神强度。他的山水作品突破自然山水的固态空间,糅合哲理思维的自由空间,追求自然与人文、抽象与具象、墨与色的结合,努力创造出蕴涵着绵延历史感的现代中国山水画的样式。

在《九华日志》、《佛化九华》、《清音悠远》等以九华山为题材的系列作品中,同一画幅上常常分别展示并存的时间和空间,既统一和谐又各自独立地描述了肉身殿,百岁宫、天台正顶、地藏王菩萨、庙宇殿堂……瀑布似连环画风格的双条边线,把画面分割为整饬而又变化微妙的多重结构。他把水墨的诗意性转换为理念性的结构,山川河流,云烟雾霭,都是现实与梦幻、具象与抽象的综合,是寻求天国净土心灵的跋涉与远游的结果。由于缭绕的祥云与竞秀峰峦的巧妙衔接,使整幅画合中有分、分中有合,画面上的晚钟,香烟、怪石、瀑布、苍松、翠竹、佛光,都使观者如身临其九华其境。这种连续展示的绘画技巧,打破了传统山水的"三远法",使作品整体结构庄重严谨而节奏承转分明,变山水的物质景观为精神景观,在静穆中蕴涵着不可遏止的激情与冲动,因而获得了超常的力度,令人宛若被勾魂摄魄而不禁礼赞:好一派佛国风光!

《绵延系列》山水画创作同样致力于从整体结构建立山水框架,不仅重新收拾旧山河,通过大块面的线和面分解重组,突破了自然山水的静态空间,而且将山水的空间秩序呈现为交互的叙事结构,唤醒人们关注幽邃神秘的宇宙图式和鸿蒙初开的时空情境。继潮先生的作品,不是为山河立传的客观真实再现,不是画家面对特定的一山一水、一草一木发思古之幽情的小感受、小制作、小趣味;他的山水创作描述和表达的是自然的体块、历史的累积、文化的指向,作品画面中把云气、宇宙、山川全部揉和在一起,在审美创造中运用了许多原创性的多重映象的山水符号,强调"结构"在图式构成中的重要性。他"计黑当白",通过线、面、圆、方等纯平面构成要素的运用,钟情于天籁自鸣的灵性表达和大块噫气的崇高追求;因此,他把自然山川人格化、精神化、艺术化,把形而下的现实存在转化为幽邃神秘的水墨符号美。继潮先生的山水画,又将徽派建筑象征的窗格符号纳入平面构成之中,呈示徽派文化的绵延之思,使人联想到朱熹的宇宙学和博尔赫斯的幻想小说。

像林风眠、吴冠中、刘国松等先行者一样,继潮先生是探索中国画水墨技法革新的鼓吹者和实践者。他曾经撰写过研究刘国松中国画水墨创作探索的长篇论文,更参加了卢沉先生在中央美院开设的"溶合中西,在现代的基础上发展""水墨构成"试验课程。因此,从基本的创作思路上,继潮先生早就突破了传统对笔墨认识的牢笼。他认同刘国松的主张,认为古人所谓的"",就是笔在纸上走动时所留下的痕迹;所谓的"",就是墨与色在画面上所达至的渲染效果。换句话说,""就是画具在画面上触动时所形成的"点和线"""就是在画面上渲染后所形成的"色和面"。所谓的""就是"肌理",所谓的皴法就是"制作肌理的方法"。在具体的创作实践中,继潮先生一反中国画的单纯黑白体系,将斑斓五色投向中国画面,将色彩推到画面的主体位置上,让色具有了和墨具有同样价值,扎根于传统笔墨基础的点与线,则成为画面构成的基本要素。他潜心于色彩、笔触、肌理的试验中,既从水彩、油画等西方题材中借鉴经验,也从陶瓷、漆器、木版年画等民间艺术汲取营养,力求打通现代的色彩理论和古老的色彩观念。当然,他并未完全摒弃书写性的笔墨形式,而是在充分发挥色彩﹑色度﹑色阶等元素效果强度时,汲取中国画重神韵的本质,在厚重中孕含中国画的空灵,在单纯中表现丰富的层次。他的山水作品,以或青或紫或蓝或红或黄或百之色调,充分利用明暗对比、冷暖对比,以及色彩的厚薄与透明与半透明和对比,展示色阶的变化;山体半透明的厚色重涂,与云霞的深红、淡紫、金黄相呼应,而墨色作为调和成分,黑中透出细微的层次变化,浓郁华美,高贵典雅,流露出充实、灿烂的生命力。

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一位西方哲人说过:理论是灰色的,而生命之树常青。但是,使刘继潮中国画艺术实现第三次跃迁,奠定他在当今中国画坛重要地位并且给予中国画学特殊贡献的,正是这未必灰色的理论。

20世纪是中国革命的世纪,政治革命、经济革命、社会革命、思想革命,几乎涵盖所有领域的革命意识,塑造着线性发展的进步观念,冲击粉碎了中国传统的价值体系。随之而进的,是文化上的自我殖民现象。在造型艺术领域,自"五四"新文化运动"国画革命"的口号提出以来,尊崇西方艺术标准、教育标准,崇尚科学主义,用科学标准衡量艺术标准等等一切,愈演愈烈,使西方文化逐渐成为一种被知识精英广泛盲目认同的主流文化。在以西方文化艺术为标准的自审和效颦的过程中,古典文化精神的花果飘零,传统价值体系的错乱迷离失落,西方文化标准不仅深刻地改造着中国人的思维方式,还以极大的强度改变着中国画学的话语系统,遮蔽了当今中国画继承、创新和发展中必须解决的真问题,对中国传统绘画、画论的研究以及中国画的创作设置了致命的误区和盲区。

继潮先生认为,以"以大观小"为核心内容的中国古典山水画空间理论,就是一个被遮蔽了的根本性问题。

经过十余年的潜心研究和思考,他系统地梳理了学术界对沈括"以大观小"说流行的几种主要观点。――如有学者认为"'以大观小'就是近推远,就是在观察时,可以设想,把近处的景物推到远处去看。"有学者认为"'以大观小'实际上是一种'远视法',它的特点是视点作前后降升移动,使物体离远变小。" 还有学者认为"中国画则是采用'散点透视',在观察对象时是 '以大观小'…… "总之,大多数人基本照搬西方写实绘画的焦点透视理论,去套说中国画空间结构问题,把"以大观小"简单认定为具体的可操作、可运用的观察方法,或者认为此说是独特的、科学的中国画透视之法,不是焦点透视,而是"散点透视""动点透视",是"远距透视""反点透视",或者认为此说不符合科学的透视规律,阻碍了中国画的发展。2004年继潮先生在《美术研究》杂志发表了"建构古典山水画空间理论的话语体系――释"以大观小"的思维智慧"的长篇论文,彻底改变了近百年来学术界关于"以大观小"以及中国画空间结构问题的认识误区,引起了美术界的热烈反响。《美术与设计》杂志全文转载,并被收入中央美术学院主编的《中国画教学研究论集》,该文还获安徽省文联首届文艺评论一等奖,200510月获第五届中国文联文艺评论奖三等奖。

继潮先生认为,沈括的"山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。"不是通常人们所习惯认为的画家在真山水中,可以具体实践的视觉观察方法,而是成就"中国山水画独特图式的思维之法""'以大观小'只是一个比喻,一种想象,一种思维智慧。"与西方19世纪前写实画家不同,中国古典山水画家不是画直接的视觉所见,而是画经过意象积淀、想象整合后的视觉经验。"以大观小"的智慧,其根源来自中国传统文化凝聚的""的独特的智慧。古典山水画家,悠然自适,行万里路而饱游饫看,目识心记。他们神游而后顿悟,心中涌动出整体地、自由地把握自然的渴求与冲动,鸟瞰式的审美观照,将"山水大物"想象为假山盆景,将近大远小的透视空间关系转换为山水画艺术图式中自下而上的层次空间关系。它是古典山水画空间的统摄之法,包括画家整合视觉意象、视觉经验,创造性想象的心理过程或心理现象,涵盖古典山水画创作的全过程。不是对客体的简单再现,而是主体的自由创造。它不是视觉单一的"",而是心智综合的"";它不是再现实有的视象世界,而是表现想象的意象世界;它不是模仿三维的透视空间,而是创造平面的层次空间。从根本上说,"以大观小""妙理"是对客体自然的超越,对视觉真实的超越,对主体局限性的超越,也是对西方写实绘画焦点透视的回避与取消。

继潮先生关于"以大观小"范畴的重新诠释,揭示了古典山水画创作的内在机理,发现了古典山水画空间结构的奥秘。它对当代中国画创作实践与理论思考的意义,不仅在于提出了一个新的学术观点,了却了一桩历史公案,而是通过对"以大观小"以及古画论文本慎密的学理研究之后,从古典中国画的本体自律性切入,构建了属于中国画自己的独特的话语系统和理论体系。它具有重大的方法论意义,表征了当代中国敏锐的艺术家对精神文化历史和精神文化现实的深刻思考,这种诠释的价值在于本土的精神性和心性的东方性。它使我们可以更加整体地、深刻地理解民族绘画艺术的价值与意义,凸显古典绘画的视觉文化特色,并在对传统与现代、民族性与全球化的思考中,理直气壮地以自己民族绘画的话语体系与西方绘画平等地对话。它使我们更加深入探索中国现代山水画发展所面临的巨大难题。它提出"独特的空间结构""笔墨"一样,是奠定古典中国画的基石,使近百年中国画的争论,走出由东方与西方,理论与创新等多个悖论造成的尴尬的自说自话的困境,改变了目前中国画讨论中的整个格局,指出新的方向。2006年,以该论文为基础申报的课题,获全国艺术科学"十五"规划课题立项,正是这一探索具有里程碑式意义的确证。

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大概在上世纪90年代初,一位在国内访学的日本画人专程拜会继潮先生。对话过程中,这位日本画家突然说:安徽现在的书法和绘画很落后!继潮先生问:是否比较保守?这位日本画家坚定地说:不,很落后。虽然不能说是与日本画人的对话使刘继潮的目光投向安徽美术的整体扫描和深入思考,因为这是他作为安徽省美术家协会副主席、安徽文艺评论家协会副主席、安徽美术理论研究会会长、《安徽美术家》杂志主编的当然职责。但是,关于"安徽美术落后而非保守"这一负面判定的刺激,确实引发了继潮先生对安徽美术生态的忧思。十数年来,他梳理安徽美术的发展历程,开掘安徽美术的文心学脉,关注安徽美术的大势与个案,为安徽美术理论的研究和美术批评付出了大量的辛劳和汗水。

从区域文化的最根本处接引本土的精神资源,正是继潮先生中国画学的一个重要组成部分,也是他作为一个美术理论家和批评家的魅力所在。

在美术史上,安徽曾经为中国文化贡献过许多绘画大师与产生了重要画派的地区。丁云鹏、萧云从、渐江、梅清、查士标、程邃、戴本孝、方以智等画家,新安画派、姑熟画派、宣城画派、桐城画派等画派,都是声名卓著,影响深远,书写了中国美术史的辉煌篇章。在学术界和美术界,新安画派的研究曾经是众家瞩目的显学。继潮先生对新安画派的研究也从80年代一直延续至今。早在1984"纪念渐江逝世320周年研讨会"上,他就发表过了重要文章,经过十年打磨,1993年又在《美术》杂志发表了"渐江、新安画派再认识",从与清初"四王"的比较,与石涛的关联,与扬州八怪,分析饱含东方文化哲学亲近自然的传统和"天人合一"精神的新安画学。1995年继潮先生在《国画家》杂志发表"笔墨之外看程邃",从笔墨的独特风格和构图的独特样式的角度,论述程邃杰出的艺术成就、高超的笔墨技巧和博大精深的画学体系。此后,继潮先生连续发表"漫将一砚梨花雨,泼湿黄山几段云――黄山与新安画派、黄山画派谈""智者梅清――读《梅清黄山图册》兼论古典山水画的创作机理",阐释黄山与皖南诸画派的艺术特征,揭示新安画家独特的创作肌理和高超的艺术思维智慧。与当下许多"点鬼簿"式的美术史写作不同,也与许多大而化之,用很多空洞、浮泛不知所以的美学概念套弄画家作品的评论不同,继潮先生的美术历史研究,总是结合画家具体而微的创作实践,从绘画本体的角度进行当行的文本分析和图像解说,努力打通理论与创作、传统与现代的分隔。他分析渐江独特绘画风格的形成决定于他的个性、气质、修养,指出渐江善于消化传统、包括徽派版画营养,更得黄山之助,凭自己独特的视觉敏感,从自然黄山中,发现并抽取出美的形式,从而突破前人的程式,大胆剪裁夸张,惨淡经营和组织,使他的山水画呈现出平面构成意味,并具有惊人的现代感。他认为程邃以独特的视角作为发现和创造的起点,建构起对自然山水大取大舍的眼界和整体把握的襟怀。画家对自然的熔铸,综合运用"以大观小"的视觉思维和东方古老的平面构成意识,使自然的远近关系转换为画面的层次关系;使用笔的结构关系转换为肌理形式关系;使物理关系转换为审美关系,再铸造自家山水的整体面貌。

与安徽美术历史和以往画家的研究比较,继潮先生对当代安徽美术创作的关注,是他美术理论与评论更为重要的焦点。一方面他在美术界的各种场合和各个层面鼓与呼,为安徽美术家写作了大量富于激情的介绍和评论性的文字,另一方面,他最为苦心孤诣用心经营的,是立足安徽美术内在需求和未来发展从学理层面分析安徽美术生态现状的评论工作。

安徽美术界长久的历史积淀和充实的力量结构,建造了一个强固的本体。在世纪之交发表的"安徽美术的回顾与前瞻""墨彩浓重的画卷――安徽当代中国画作品展观后"等文章中,继潮先生深入分析了这一区域艺术本体的内涵和特征。从精神意蕴方面说,它尊重传统和文化,具有强烈的文本意识和对理性秩序的执着追求;从创作方法方面说,它强调艺术语言自身的核心价值和纯洁自律,它欣赏规范、严谨高超的技巧,以画室为分解组合试验的工厂,它饱含着中庸、宁静、平和。作为某种视觉理性主义的延伸,它在造型艺术的所有层面,都可能成为深厚的资源,成为安徽美术家视觉融合的基点,给现实的创作注入活力。安徽的美术事业和其它文艺品类一样,在建国初期贫瘠的土壤里成长,在60年代创造辉煌,改革开放,欣逢盛世,中国画创作进入活跃期,无论题材、表现形式、技法、语言风格的探索上都从单一走向多样,人物画、山水画和花鸟画创作,呈现出全面繁盛的新景象。但是,由于历史的锢蔽,传统的惰性,安徽美术稳健发展的态势中也隐含着严重的危机。在一个相当长久的时期,安徽美术创作未能冲破过去历史所沉积的硬壳,没有能推出自己有冲击力的绘画展览,没有能出现有辐射力的绘画群体,也没有推出具有影响力的画家,处于艰难的缓进期。为了突出重围,打破这种令人忧虑的状况,继潮先生和安徽美术界的有识之士一起,在21世纪的初年,从"重新认识安徽美术创作的地域特色和优势"入手,提出了再造"新徽派"美术辉煌的战略构想,力求摆脱保守、单一、陈旧的创作观念,提倡美术创作组织者的指导思想和画家个体创作思维的开放性、原创性和独特性,使安徽当代美术创作出现了根本性的变化和历史性的突破。 认识刘继潮的许多人都说,继潮先生的性格,其重如钢,其温如玉,一方面沉静稳健,一方面耿直豪放,虽然处处事事胸有成竹而不露锋芒,常能稳操胜券而从不张扬,但是从底子里质朴天真,宅心仁厚。这与他的出身、生活经历和体验相联,也与多年的师友交游、薫习有关。他的极为尊敬的老师郑震先生就是一位真诚而睿智、严谨而宽厚、风雅而质朴,热爱艺术且富于人道主义精神的现代儒者。继潮先生似乎还秉承了他老师的职业风范。在安徽美术界,刘继潮是少有的美术教育事业的开拓者,名副其实的美术教育家,曾经先后担任过阜阳师范学院美术系主任、安徽教育学院艺术系主任、安徽大学艺术系主任,安徽大学艺术学院首任院长,硕士生导师。他所培养的学生已有数代之众,其中很多是活跃在中国美术界前言的精英。正如美术理论家刘曦林先生所言,继潮先生虽然人已过耳顺之年,画道却恰在中途。作为一位有思想、有智慧、有基础且肯下功夫的艺术家,他的艺术创作和理论思考必将通向远方新的起点,升华到一个新的高度。

作 者:李健锋,解放军电子工程学院人文教研室主任、副教授。安徽省文艺评论家协会理事、安徽省徽学会理事。
2007年10月22日于三好堂